“……Ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar”
El Paisaje de Jesús González de la Torre
Jesús G. de la Torre
Uno de los dos primeros libros de la colección ‘Torre de tinta’, publicados por el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, es el libro de un pintor acostumbrado a escribir y con una vastísima cultura artística y literaria.
1. Metáfora y sensibilidad
El libro El Paisaje, que en una concepción inicial era más extenso, a duras penas cumple las condiciones para llamarse libro, pues supera las cien páginas gracias a las extratextuales.
Por el contenido y la manera de tratarlo, ha de considerarse dentro del género del ensayo y consiste en un recorrido por el paisaje como género pictórico, a lo largo de la Historia del arte. En el prólogo ya advierte el autor que el libro es pequeño y el recorrido breve, razón por la cual ha tenido que prescindir de muchos nombres. No ha de esperarse, pues, un estudio exhaustivo y concienzudo sino un conjunto de impresiones, de reflexiones, incluso de revelaciones.
El criterio de selección seguido por cualquier autor siempre es discutible y, en este caso, veremos que, aparte de los casos de interés general, aborda con especial interés aquellas épocas o pintores que mejor encajan con su propia sensibilidad y guardan algún punto en común con su pintura.
En el primer capítulo pasa revista a la trayectoria del paisaje en el arte europeo, dedica el segundo capítulo a los maestros orientales y el tercero al arte español. El número de páginas dedicadas a los capítulos primero y tercero es prácticamente el mismo, mientras que el segundo es extremadamente corto, lo cual es absolutamente lógico.
Jesús G. de la Torre
El autor, haciendo gala de un cierto diletantismo, como queriendo dejar claro que quien escribe no es un historiador del arte sino un pintor, prefiere ilustrar este largo camino con gráficos recuerdos que son como ventanas de la memoria, muchas veces expresados mediante un recurso literario que constituye un uso muy particular de la metáfora y consiste incluir en un mismo ámbito la realidad desde la que se mira y la ficción representada. Dice, por ejemplo: “Di Cossimo pasea por solitarias e inquietantes praderas”, o bien: “La nieve cae, con la ayuda de los ángeles, sobre una pequeña tabla de Gerolamo de Benvenuto”. Otras veces la metáfora resume brillantemente toda la trayectoria artística y vital de un pintor. Así, cuando dice: “Giotto se asoma con asombro al espacio, Masaccio llega a la pintura y a la vida, abre ventanas con autoridad y se va”. O bien: “Dalí levanta el velo del mar; se asusta y vuelve su paranoica mirada tierra adentro; ablanda el paisaje y lo convierte en chicle”, o bien: “Matta viaja al centro de la Tierra en sus años mozos, para volar, más tarde, por los espacios siderales”. Metáforas asparte, sus juicios son breves, precisos y afilados. De los impresionistas, explica con pocas palabras se explica la múltiple proyección de Monet y la gran distancia que hay a Seurat, el Piero del Impresionismo, que detiene el tiempo y roza el abismo metafísico. De los postimpresionistas baste decir que termina con la frase “Una nueva etapa de la pintura acaba de nacer”. De Paul Klee dice: “Después de Klee, nada seguirá igual, ni en el paisaje ni en la pintura”.
Hablando del paisaje en España, pasa revista a la Escuela de Vallecas, a los pintores del 27 y a los de la Escuela de Madrid, haciendo mención aparte de Rafael Zabaleta y de Godofredo Ortega Muñoz. Siempre encuentra Jesús el epíteto adecuado, a veces luminoso, como en la brevísima alusión que hace a Ramón Gaya, donde se limita a mencionar su “eólica pintura”, o cuando se refiere a “la obra abisal” de Tàpies, para terminar con Miquel Barceló, “autor de grandes telas de intención cósmica y calidad lechosa”.
2. No debería
Sé que no debería decirlo pero mi condición de profesor me obliga, y el buen carácter del autor del libro me da confianza para permitirme lo que, a todas luces, es improcedente. No obstante, pienso que, reconociéndolo con antelación, será más fácil que se me disculpe. Hay dos momentos en el libro en el que el historiador del arte echa de menos algo que el libro, por su propia naturaleza breve y ligera, no necesita, pero que, una vez que ha pasado por mis manos, no puedo dejar de hacer un par de aclaraciones que me parecen necesarias aunque no sé si oportunas. El todo caso, serán útiles para el lector.
La primera se refiere a la progresiva implantación, en el Renacimiento, del paisaje como escenario. La segunda consiste en desmontar el viejo esquema de contraposiciones que enfrenta al rococó con el neoclasicismo y a éste con el romanticismo.
Aunque fue Giotto el primero en poner a los personajes con los pies en el suelo, siempre tuvo dificultades para relacionar la escena con el fondo, resolviéndolo unas veces con un muro y otras con sus rocas de cartón piedra. Lo deja sin resolver, por ejemplo, en San Francisco arrojando a los demonios de Asís, donde la calle parece dar paso hacia un abismo vacío. Los cuatrocentistas se las ingeniaban para poner la escena sobre una especie de resalte del terreno próximo, tras el cual, un terraplén o un escalón daba paso al paisaje de fondo concebido como un telón. Giovanni Bellini, por ejemplo, resuelve así su Transfiguración. La dificultad para aplicar al paisaje las leyes de la perspectiva se debe a que el paisaje, a diferencia de la arquitectura, carece de líneas de fondo convergentes que puedan ordenar el espacio y determinar el tamaño de las cosas. Será Piero della Francesca quien, en el Bautismo de Jesús, trate el cauce del río Jordán como si fuera una calle o un pavimento y coloca figuras progresivamente más pequeñas y alejadas, integrando, por fin, el primer plano en el que se desarrolla la escena y el paisaje al que pertenece.
La segunda aclaración es de un calado más hondo pero me limitaré a poco más que enunciarla. Cuando González de la Torre aborda el Rococó, ve los jardines de Watteau y Fragonard, como bellos y alegres, es decir, en la línea del rococó frívolo de siempre. Pero no todo el Rococó es así, sino que abundan las obras en las que ya asoma la melancolía romántica (Embarque para Citerea de Watteau), o lugares comunes románticos como son la tormenta (La tormenta de Fragonard), la noche, el amor o los fantasmas (La fuente del amor de Fragonard). En este sentido, echo de menos la presencia de dos pintores como Vernet y Hubert Robert, figuras cruciales para explicar la existencia de una sensibilidad romántica temprana que ya era apreciable en ciertas obras del Rococó, como las que acabo de citar. Los naufragios de Vernet y las ruinas de Robert, tienen todos los ingredientes del romanticismo. Lo mismo les ocurre a multitud de obras neoclásicas. La cuestión está en que el conocido esquema de antagonismos rococó-neoclasicismo y neoclasicismo-romanticismo, no se sostiene por ninguna parte. Ahí están los Baños turcos o El sueño de Ossian de Ingres, para ver que, en el fondo es un romántico. La explicación está en el carácter globalizador del Romanticismo del que rococó y neoclasicismo vienen a ser dos de sus múltiples caras.
3. Mirarse al espejo
Jesús González de la Torre, como buen pintor, tiene una especial sensibilidad para detectar, aunque sea inconscientemente, aquellos maestros con los que su propia obra tiene un cierto paralelismo. Eso se pone de manifiesto de una manera especial cuando habla de Vermeer y de Altdorfer, en cada caso por muy distintos motivos. Ciertamente que no parece posible encontrar paralelismo alguno entre la pintura del maestro de Delft y nuestro pintor escritor. Pero la hay y muy clara y él se recrea en ese punto de contacto insistiendo en la proyección futura de la pintura del holandés hacia la modernidad, pensando sin duda en su propia pintura y con razón.
Jesús G. de la Torre
Desvelaré el enigma. Con lo que Gonzáles de la Torre se identifica, sin decirlo, es con los mapas que aparecen en los cuadros de Vermeer. Dice:
Sus característicos mapas, formados por océanos, mares, grandes extensiones de arena y partículas de luz, son paisajes contemplados desde el aire que se adelantan al moderno concepto de paisaje y amenazan, como dunas del desierto, con adueñarse de la escena y convertirse en protagonistas.
Y termina:
Las cartas geográficas del pintor de Delft invitan a largos viajes cuyo destino es el inquietante mundo de la luz y del silencio; a lo lejos las costas de la modernidad se divisan.
Todo esto me recuerda el primer artículo que dediqué a Jesús González de la Torre en el año 2002, en el que afirmaba que muchos de sus paisajes son como mapas antiguos, cosa que él aceptó con tanta sorpresa como convencimiento. Decía el artículo:
Esta manera de ver le fue acercando a una forma de representación semejante a la de los mapas antiguos, sin curvas de nivel ni signos convencionales para las ciudades o los caminos; muy al contrario, las montañas podían verse unas tras otras, alineadas en cordilleras, las ciudades con sus torres sobresaliendo y los caminos alejándose hacia el horizonte. Así pues, la visión que de la tierra tenía Jesús G. de la Torre, no llegaba a ser plenamente cenital, como la de los mapas modernos, pues mientras éstos representan la superficie de la Tierra, sea sólida o líquida, él se permitía horizontes lejanos con sus cielos azules.
El otro pintor en el que Jesús se detiene gustoso es Altdorfer. Si en Vermeer le interesaba el detalle de los mapas que aparecen en varios cuadros, en Altdorfer se detiene ante su cuadro más famoso: La batalla de Alejandro Magno, al que dedica tuda una serie de epítetos perfectamente aplicables a su propia obra. Dice que
Es una versión telúrica del paisaje, con todas las fuerzas cósmicas en acción: aguas embravecidas, tierras en ebullición, cielos revueltos, todo bajo la mirada vigilante de los astros enloquecidos. Obra planetaria y sísmica, donde las diminutas figuras que componen los ejércitos parecen guijarros de un magma volcánico.
También se fija Jesús, de modo especial en los cielos nocturnos de Adam Elsheimer, pero le interesan más los mapas celestes. Dice:
En los siglos XV y XVI, buen número de mapas celestes adornaban los techos de algunos palacios e iglesias italianos; algunos merecen recordarse: el de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, obra de Pesello; el de la Villa Farnese de Caprarola, firmado por Vanosino, autor también de la esfera celeste de la Biblioteca Vaticana; y el debido a Rafael, que reproduce en la estancia vaticana el cielo de Roma el día de la proclamación papal de Julio II.
Del mismo modo, en el capítulo dedicado a España, al hablar de Fernando Gallegos, dice:
Una noche, desde su estudio, contempla con emoción el brillante cielo estrellado de Salamanca; poco después, por obra y gracia de sus pinceles, traslada lo visto a la bóveda de la antigua biblioteca universitaria.
Como puede verse, González de la Torre es capaz de explicar el Zodiaco de Fernando Gallegos en Salamanca, con sus figuras mitológicas, su fondo claro y sus estrellas unidas por líneas para formar constelaciones, en términos naturalistas, como fruto de la observación del firmamento. Eso se debe a que él ve los paisajes como mapas y los mapas como paisajes. Por eso pinta los paisajes como mapas, sean terrestres o celestes. Es precisamente la representación del firmamento nocturno la que me obliga a volver sobre mi artículo del año 2002:
No cabe duda de que las constelaciones y las galaxias de González de la Torre no tienen ninguna pretensión de realismo, máxime cuando las primeras, con las líneas que unen sus estrellas según el capricho de los caldeos, son en sí mismas una convención, y las segundas acentúan su lechosa claridad para poder hacerse visibles. Pero, aun en los casos en los que la representación de la noche estrellada tiene más visos de verosimilitud, hay que tener en cuenta que, aunque las estrellas están a distintas distancias, la gran magnitud de éstas hace que el movimiento de la Tierra sea irrelevante y que nuestra visión funcione como estática y monofocal, lo que, unido a la ausencia de planos superpuestos, de gradación de tamaños y de líneas de fondo, da como resultado final una visión plana del universo o, si se quiere, como la cara convexa de una gran bóveda azul en cuya superficie están clavadas, como chinchetas, las estrellas. Así pues, González de la Torre no pretende pintar el cielo sino su proyección sobre un plano en forma de mapa celeste.
Con Friedrich, Jesús se ve de nuevo reflejado y le dedica frases como “la pintura de tensión ascensional que nace del asombro de lo creado”. Y yo me acuerdo de Ronda, mil veces pintada por González de la Torre, cuando dice: “Es Friedrich el primer pintor que se asoma más atrevidamente a los abismos”. Teniendo en cuenta su gran afición a la lectura de los místicos, Jesús piense en su propia pintura cuando dice que Friedrich “representa la forma más pura de acercarse al paisaje” y que se anticipa a los pintores “que hacen del silencio su morada”, en palabras de Miguel de Molinos.
Una vez más encuentra en quien mirarse y con quien entusiasmarse cuando se ocupa de Rothko y de Barnett Newman, titulando el capítulo correspondiente “El último gemido del paisaje”. A Rothko llega por la vía del misticismo, citando a San Juan de la Cruz (Que es tenebrosa nube / que a la noche esclarecía) y a Gregorio de Nisa (Tiniebla luminosa). A Barnett Newman llaga por los títulos bíblicos y por la común búsqueda de lo sublime.
Jesús G. de la Torre
El libro de González de la Torre, pues, no es un manual, no es un tratado, no es una tesis, es un desahogo del corazón, un diario de gustos y preferencias, un rosario de recuerdos, una guía para perplejos. Es también una panorámica escrita de mil paisajes pintados, espejo de sí mismo, libro de pintor.